Liz Santoro & Pierre Godard, Marlene Monteiro Freitas


C'était hier !

Ce qu'on a vu en décembre :

# Maps de Liz Santoro et Pierre Godard, Théâtre de la Cité Internationale.

Lorsque le public pénètre dans la salle, 4 danseuses et 2 danseurs sont déjà sur le plateau. Ils suivent chacun un parcours précis qu’ils bouclent dès leur point de retour au-devant du public, observant une certaine neutralité dans leur déplacement. Au sol un marquage d’angle qui pourrait suggérer l’œuvre d’un artiste apparenté à l’abstraction géométrique. Ces repères, noirs ou bleus, organisent l'espace selon un quadrillage en zones différenciées que traversent les interprètes.

Le programme apporte cette précision : « Imaginons que l’espace scénique épouse la carte dépliée du cortex et nous disposons d’un magnifique terrain de jeu pour un ensemble chorégraphique ». Le titre de la pièce Maps ne renvoie donc pas à la cartographie du géographe. Liz Santoro, danseuse, chorégraphe et Pierre Godard, chercheur en traitement automatique du langage, s’intéressent depuis déjà un bon moment aux neurosciences, à la théorie de l’information, celle de Claude Shannon dont ils ont fait une pièce, et plus globalement explorent les relations entre texte et mouvement. Ici ils sont partis d’un article paru dans la revue scientifique Nature qui faisait état de l’activation et de la stimulation de différentes zones du cortex selon le type de mot énoncé : par exemple un concept n’active pas la même ère corticale qu’un mot concret ou qu’un mot se rapportant à une catégorie esthétique. Le dispositif scénique nous propose ainsi ici une carte du cortex dépliée avec ses zones marquées au sol en attente d’activation.
Une fois les spectateurs installés les 6 interprètes se placent face au public avant de débuter en ligne et à l’unisson des aller-retours dans une marche régulière jusqu’au fond de scène avant de revenir face au public. Des mots sont projetés sur le mur de fond, en anglais ou en français, quelques fois tronqués, certains mots inconnus (inventés ?) ce qui les rend d’autant plus incompréhensibles. D’autres fois la projection reste un temps beaucoup plus long sur un unique mot. Quelles informations supplémentaires ces séquences de mots ajoutent-elles à la danse qui se dessine sous nos yeux ? La danse vient elle s’y (dés)accorder ou s’y (dé)synchroniser ? Sommes-nous là dans ces régions du cortex ou se fait et se défait le langage comme va se défaire cette marche initiale qui peu à peu se dérègle sous nos yeux : l’alignement des 6 interprètes tend peu à peu à se rompre alors qu’un rythme métronomique, qui peu à peu s’enrichit de motifs rythmiques et de sons, donne le tempo des déplacements dans l’espace. Des variations s’installent, les déplacements des danseurs gagnent peu à peu le plateau dans toute sa largeur même si pour l’essentiel selon des modalités orthogonales.
On devine qu’il y a bien là un protocole complexe qui articule texte et mouvement et qui permet de produire les séquences chorégraphiques alternant sextet, duo et trio. Mais pour nous spectateur, même si cette complexité renforce notre curiosité et ajoute à notre plaisir, l’essentiel est aussi ailleurs : quand bien même les gestes semblent au premier abord d’une certaine simplicité, débarrassés de toutes scories sentimentales, épousant une neutralité presque ‘mécanique’, il est plus que réjouissant de voir peu à peu le mouvement initial de la marche se dérégler, les propositions s’enrichir par des effets de contamination, les variations d’un même mouvement aller crescendo, les corps s’emballer de mille manières qui soient, alors que se fige la projection du mot ‘lapsus’ en fond de scène. Cette forme de transformation et d’entropie va croissant jusqu’à cet arrêt final ou chacun prononce et répète alors un mot qui reste pour nous une énigme. On ressort incroyablement joyeux de cette pièce et pourtant assuré de rien tant il est vrai que le ‘Principe d’incertitude’, qui est aussi le nom de la compagnie, semble être le principe directeur des recherches de Liz Santoro et Pierre Godard.



Maps (excerpts) from Liz Santoro + Pierre Godard on Vimeo.


# Bacchantes. Prélude pour une Purge, Centre Pompidou avec le Festival d’Automne.


Autre forme de dérèglement ici mais dans une version totalement dionysiaque : la dernière pièce de Marlène Monteiro Freitas : Bacchantes. Prélude pour une purge.
A l’entrée de la salle, le public est accueilli au son des trompettes. Le plateau, fond blanc et éclairage zénithal est déjà occupé par les protagonistes de cette pièce au titre à tiroir qui s’inspire de la tragédie d’Euripide. Pour mémoire, les bacchantes sont les femmes qui vouaient un culte à Dionysos (fils de Zeus dans la mythologie grecque), figure de tous les excès, de la transe, de la renaissance, de la métamorphose, de la sexualité.
C’est sous cette figure tutélaire, père de la tragédie et de la comédie chez les grecs, que le spectacle créé par la capverdienne Marlène Monteiro Freitas va prendre forme et se faire ; plutôt se défaire pendant plus de 2h dans une débauche d’énergie et une succession de tableaux chorégraphiques plus improbables les uns que les autres. Car il s’agit bien de se déprendre ici de toute idée de convention, d’harmonie, voire de bon goût.
On avait découvert avec sa pièce précédente, Jaguar, ce goût immodéré de la chorégraphe pour le télescopage de situations, la dimension outrancière qui accompagne la forme carnavalesque de sa danse. Encore s’agissait-il d’un seul duo en plateau. Cette fois-ci 13 interprètes-performeurs vont se croiser dans un bal incessant, non pour enchainer, comme il est de bon ton de le faire, les tableaux les uns aux autres dans une succession bien maîtrisée, mais au contraire pour travailler au plus près cette idée du dérèglement, de la dépense sans limite et sans compter, de la métamorphose, de l'hybridation. Si la références aux bacchantes et à leurs bacchanales s’imposent, on n’est pas loin non plus, dans la forme, du cadavre exquis si cher au surréalisme qui lui-même dérivait de cet emprunt fait à Isidore Ducasse, dit comte de Lautréamont, dans Les Chants de Maldoror : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table a dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ».
Car s’il y a beauté dans ce spectacle, elle provient justement de ces télescopages/collages, de ces rencontres fortuites et inattendues de gestes, d’objets et de musiques/sons en constantes métamorphoses. Beauté d’un expressionnisme qui aurait échangé le pathos pour l’outrance de la grimace et le rire débridé, l’inversion des sentiments pour la pulsion extériorisée des sensations.
Au début de la pièce, une femme assise vêtue de blanc, la tête recouverte d’une coiffe dorée, les yeux masqués de 2 larges pastilles, manipule un objet qui ressemble à un pupitre pour partition ; autour d’elle, d’autres personnages déambulent de manière erratique. Au centre, un pupitre surélevé pour un maître de cérémonie/chef d’orchestre qui lance les ‘hostilités’ une fois le public installé.
Durant tout le temps de la pièce, les bacchantes semblent être les jouets d’une force qui les dépassent : ils/elles marchent tels des automates, leurs gestes sont saccadés comme déréglés, leurs regards exorbités, fiévreux. Les bouches sont sur-maquillées et se déforment en des rictus outragés. La mécanique trop bien huilée du corps laisse place au grotesque et à ses possibles transformations.
La bande son elle-même est un grand collage musical auquel s’ajoutent les sons dissonants de sifflets ou de sirènes. Jouée live par 6 instrumentistes, ou pré-enregistrée, elle passe d’une boucle de trompettes, à un morceau de Dancehall, tout en convoquant la samba, Eric Satie (autre 'ami' des surréalistes) et s’achève avec Ravel et son Bolero dans une chorégraphie grinçante et grimaçante durant laquelle les habits immaculés de blanc se teinte peu à peu d’un rouge sang.
Rien n’échappe à la métamorphose. Encore moins les objets. Ainsi l’armada de pupitres disposés sur scène qui, de par leur structure modulable à volonté, deviennent à l’envie porte étendard, parapluie, arme à feu, rame, machine à écrire, couronne, recharge d’énergie, même sexe. Cet objet est au spectacle ce que le couteau suisse est à l’explorateur, le tout en un, l’objet de tous les possibles.
On se prend à rire de la folie débridée de certaines scènes, on se dit que probablement les performances dadaïstes ou surréalistes du siècle passé devaient ressembler un peu à cela, le scandale en plus. Même si la pièce est une belle réussite, elle n'a probablement plus la force iconoclaste et transgressive de ses ainées. Mais qui le lui reprocherait ?